後現代氛圍裡的現代性焦慮
後現代氛圍裡的現代性焦慮－電影「你那邊幾點？」的互文性閱讀
齊非子
十年前（ 1991 年）張大春寫過一篇評論小說家朱西寧的文章，題為「那個現在幾點鐘 —- 朱西寧的新小說初探」。「那個現在幾點鐘」是朱西寧 1969 年完成的小說作品，張大春藉由發現這篇小說的敘事風格而完成一次對前輩作家的追尋。這個追尋的動機在文中並沒有談得很清楚，只是將重點放在朱西寧個人語言風格實驗的背景下打轉。距張大春的追尋十年、距朱西寧的小說完成三十年，蔡明亮拍出一部片名十分近似的電影獻給「父親」。這樣對父親一輩尋求的熱情在十年中遙遙相應或許自有它不同的歷史脈絡，但也相當程度讓閱讀者在兩種不同類型的文本中發現連接其中的線索。張大春在那篇評論中文中花了一些篇幅去介紹朱西寧小說完成時的背景，小說完成的年代是 1969 年，張大春說「二十世紀七 0 年代的台灣文學界籠罩在一種本土自覺的氛圍之下。台灣社會的諸般現實非但是大量敘事性文學作品的真正主角，也成為各種不同意識型態的爭議焦點。 …… 倘若作品不能明顯呈現這些理念，或明顯地抗拒這些理念，則往往錯失了批評家的青睞。」。而事實上，這段放在評朱西寧小說之前的感慨是一次「事後」的剪接。
1969 年台灣的本土自覺運動是不是已透過文學的形式來表達，並且力量足夠對朱西寧的作品產生「壓抑」的效果是歷史事實可以實證的問題。而以張大春認為朱西寧的「語言實驗」來看，真正讓朱西寧感到需要突破的氛圍應該是戒嚴時代一個更複雜細緻的黨國式語言。這是一段關於台灣現代主義興起的背景研究中不易下定論的歷史，同時藉由語言、形式、內容出現的文學、藝術在彼時把台灣的文化圈點綴得光彩奪目，但是這些創作者的創作意圖與其出現的時機是一個值得細究的文化史。失卻合理的證據與論述直接把「台灣」提早與朱西寧的實驗作對比在情緒上或許可以滿足「現在」，但在文學史上就讓朱西寧的企圖、對抗顯得失焦。當然，張大春的提問不會只是在當時尚未出現的「台灣意識」上打轉。他先以本土自覺明示，再以之來推演出寫實主義風潮下對所有非寫實作品的刻意忽略。張大春在文中把自然主義與寫實主義混合討論，也把二者該有的區別混淆，急於用「台灣至上」以壓抑朱西寧新嘗試的前提與對理論理解的失策讓他在面對朱西寧的這場實驗時失去歷史的的判斷，無意之間也讓朱西寧可能出現的一點革命靈光喪失。這是朱西寧作品中可能帶有「烏托邦衝動」的時刻，問題是，他在什麼樣的背景下對抗？
張大春追尋朱西寧的歷史，這個出土的模式再被沿用是十年後蔡明亮的「你那邊幾點？」。時移事往，蔡明亮藉由影像的尋父過程會出現一個什麼樣態的新視野？二十年後，「台灣」甚囂塵上更非張大春「設想」的 1969 年所能比擬，只是寫實主義的、自然主義的寫作風由盛而衰，而這部明顯帶著現代主義者憂愁的二十世紀末台灣電影作品會在什麼樣的大前提下與時代對話？它有沒有出現什麼新意？
當銀幕裡出現第一隻摔不壞的手錶後，蔡明亮就此推開了「時間」在現代主義時期的姿態，改以更無能無力的視界帶領片中的主角走進無光、陰黯的空間，也走進屬於蔡明亮無以名狀的時間順流裡。對時間感受力的差異以及經由差異產生的後果是電影主要進行的主題，表現在劇情的安排是計時器的移交（陳湘琪執意購買小康的手錶）、新空間的出現（巴黎）、舊空間對新空間的時間觀（你那邊幾點？）、妻子對死去丈夫的思念（懷舊在通俗意義下是對過去時間的執著），而後未能免俗的蔡明亮做出了貫穿全場的理解態度。這個理解是建立在原始的創作動機，或是悲憫情緒下的妥協，將影響我們以下的評論進行是站在一個解讀作者的立場找出隱喻，或者，探究作者未及言明甚或隱含的意識型態。
以時間為視角的作品是現代主義的特色，時間所帶來的過去、現在與未來的分野，是現代性的特徵之一。表現在技巧上「意識流」的出現最為典型，包括福克納在內的作家都曾經在作品裡深究過這個「時間」主題。波赫士讚揚福克納的技巧，對他作品中迷戀時間的作法有過說明「福克納有時想重新製造純粹的現在時，這種現在時是單純的、沒有經過加工的。『純現在時』只是一個心裡的理想，因此福克納作品比原始事件更含糊，但更豐富」。比原始事件更豐富，但更含糊是現代主義作家一貫的企圖與技巧表現。在電影中當鐘、錶以各種不同的形式出現，原始的劇情開始出現進入主題敘述，觀眾的注意力也迅速的與福克納「聲音與憤怒」做最直線的連接，也產生了互文性，在意義上呈現接續福克納以破壞手錶做時間暫停的逼問。
福克納在描述昆頓的章節裡說昆頓接受的錶是「所有希望欲求的陵墓」，父親給他手錶同時也給他忠告，關於時間「不要花費全副氣力試著去征服它，因為不可能贏，甚至他們根本未曾實際交過手。那個戰場只不過告訴人類自己的蠢行和絕望，而勝利只是哲學家和呆子的妄想」。面對福克納的蔡明亮在立場上是悲觀且缺乏雄辯的基本動作的，如同小康永遠擊不破的手錶一般，時間在這裡絲毫不可能撼動。沙特認為「聲音與憤怒」中昆頓把手錶磕破是為了宰掉時間，宣布時間的死刑，而這正是福克納小說的特色 —– 未來不存在發展的特色，沒有未來的東西，「現在」只是懸置。所以昆頓生活在對過去的片段記憶中，現在是由記憶的碎片塞滿的。同樣對時間壓迫展開悲劇性對抗的人生，蔡明亮的主角竟連擊破手錶都不可能，形式上暫停的意義都已消失，成了引頸待戮的屈服者。處於惶惑不安的人在狹小、陰暗、孤絕的空間所能做的只是向另一個空間詢問，如果有另一個空間存在，它是過去還是未來，而「你那邊幾點」？對時間的逼問不是面向過去、面向未來，而是面向空間，以新空間替代時間的流逝。
空間在影片中的地位隨著主角人物面對時間流動的無措而逐步凸顯，成了敘事的主軸。在時間計算方式全球劃為同一標準之前，傳統文學裡的空間概念相較於時間而言更形重要。但丁神曲裡的時間處在一種幾乎是無從變動的狀況中，永恆這個概念則由空間來表現。向另一個空間詢問時間的確定性，表現的是一個現代人的舉止，在時間被空間吸收的意義上與中古時代的精神或許相通，但在計時器出現後，類似這樣向另一空間的探問就有了新的解釋。
陌生遙遠的新空間由巴黎這個地名來象徵，手錶移交給女子因為女子即將出國。從這裡，同一個計時器出現在不同的空間形式宣告完成，整部電影也就此定調。小康在父親死亡後開始進入對時間消失的恐懼情緒裡，一方面他停不下任何象徵時間的計時器，一方面他開始對巴黎的好奇。但，蔡明亮安排的巴黎影像是曖昧的，所有出現於片中有關巴黎的描述以一種「非真實性」的鏡頭出現。
詹明信認為懷舊影片 (nostaligia films) 的再現是將事實轉變成一個截然不同的東西，「這種轉變使我們不得不另外強調所有我們賦於這個時代特徵的文化來源；許多這些特徵似乎正是出自這個時代的電視節目，換句話說，汲汲這個時代的自我再現」。懷舊是所有仿製（ pastiche ）問題的再結構，並顯現在集體和社會的層面，它也是後現代文化的徵兆之一。影片裡的巴黎鏡頭是典型的來自電視節目（包括廣告、旅遊節目）的再現。咖啡廳、地鐵車站、是現在的巴黎，但它們也是一般人由電視得來的巴黎印象。蔡明亮的巴黎以懷舊的元素出現，這個創作上的技巧與小康對巴黎印象是由懷舊影片而來出現契合。
時間的仿製、空間的仿製，真品與摹本的距離開始轉折，商品化的類象（ simulacrum ）大規模生產，人的世界被自己創造出來的物包圍，喪失真實感，世界成了一個非真實化的世界。「在電視這一媒介中，所有其它媒介中所含有的與另一現實的距離趕完全消失了，這是個很奇特的過程，但這一過程可以說是後現代主義的全部精粹」。詹明信認為，真實事物成了它自己的形象，使得真實於過程中消失，指涉物消失距離也隨即消失。懷舊電影在片中的真實是小康由他人的提醒，用來仿製新空間巴黎，這時銀幕裡的懷舊元素出現三層落差，觀影者、導演、小康。小康以新視界去理解巴黎，看的卻是舊電影中的巴黎 ，它再現一個非真實的空間，觀影者從陳湘琪的視野出發尋找真實的巴黎，得到的仍然是仿製的空間，觀影者感受蔡明亮的電影是時間透過空間的層層曲折，得到一個更形黯淡的、割裂的當下。
小康面對父親死亡後的「時間感」與面對母親的「時間感」時有著全然不同的態度。一方面小康試圖破壞的計時器以無可挽回的姿態出現，一方面他又動手扯掉母親擋住陽光的布幕。對人為時間、機械時間小康是無力破壞的，但同時卻質疑母親回到過去的心態。徘徊在蔡明亮心裡的時間主題正由這層衝突順勢而下，但這層曖昧的劇情發展是作者有意的安排或是順著劇情而下，不得不然的推移？一個試圖回到過去時光的母親，拒絕象徵性的任何光線進入所屬的舊空間，一個嘗試在機械時光（計時器的暗示）喊停的兒子，他們對時間的理解顯然沒有建立出某種共識。這個茫然也帶出對「永恆」的質疑、恐懼。它的方向性指著空間裡存在的母子，與不存在的父親，「伊底帕斯」或許正是缺乏它的普遍性，希臘神話以降的現代主義式永恆面對著母子衝突、戀父，表現它的侷限，恰與永恆對立。
蔡明亮這個質疑的企圖是無力的，影片裡處處顯現懷疑，卻也在蛛絲馬跡中流露出對「戀母」欲迎還拒。小康、母親、陳湘琪三人之間刻意疏離的情慾，正好表現對原欲的壓抑，這是察覺慾念存在後的轉移。觀影者面對銀幕，剪接後的母親自慰、小康在禁閉的汽車空間與只露背影的女子做愛、陳湘琪的同性戀挫敗，是同時出現的。三個人的情慾對象或是不在，或是不明，或是失落，但觀影者同時注意到交錯的畫面幾乎是可替換的，蔡明亮對「殺父娶母」的挑戰顯然沒有成功，且在刻意營造的距離之中觀眾被帶往一個「同時」面對三人性愛的場面，反而是更聳動的植入。
蔡明亮的焦慮，在充斥著後現代暗示、明示的空間裡恰好表現出一種典型的對現代性追尋的焦慮，這個焦慮的對立面正由無處不在的台北、巴黎 —- 兩個後現代氛圍濃厚的都會來象徵。「家」成為陌生都市的主題幾乎是台灣學院影評人一貫用來理解蔡明亮電影的方式，甚至於九 0 年代以降的台灣電影也被影評人認為都相似的以台北的「空間」作為後現代精神的表現。在這裡，電影出現的所有關於空間的主題成了強化信仰、告知確實時代的手法。蔡明亮電影中對「家」的多方手法向來是批評其電影的重點，但單方面的從詮釋作品的隱喻來理解往往會出現解釋不足或矛盾的地方。「你那邊幾點？」中一再出現的「家」的場景就是一個典型。電影裡家與空間的的關係出現前所未有的相符，所有家庭裡的日常生活包括祭祀、飲食等等與「家族」連接的動作（暗示祖宗香火、家族聚餐）都明確的表達，這是一個仍舊以現代模式存在的場域。這個對家的懷念心態與對時間的態度如出一轍。即使是用更大的空間來包容（巴黎、台北），所展現的也正是不同時區的兩端以近乎無從分辨的空間、無國界的距離來壓抑開始消解的家庭。現代主義者個人式的鄉愁從而一再以時間、空間、母子關係凸顯。由人物面對時間的無能開始，蔡明亮逐步把電影裡主角的動機推往一個不可能的、悲觀的、無以復還的現實，這個姿態正是蔡明亮作為一個現代主義者的姿態。
相較於學院影評的模式，我相信探測出蔡明亮電影中的對抗性是要更有意義的。當然這個這個探測有無可避免的政治性。正如詹明信面對後現代藝術時的提問一般：「何以安迪 . 霍爾的可口口樂和坎貝爾牌湯類罐頭並沒有作為批判或政治性的陳述。當後現代的系統性說明成功的時候，也就是它失敗的時候。」以一種近乎作者論的解釋方法來看待蔡明亮電影，在鏡頭與術語之間連接、互補 ，從而做出完美的後現代學院式批評已蔚為風潮。但這樣的評論方式一如詹明信的憂慮那般，愈能夠有力的去強調並孤立新文化主宰物的反政治特徵，我們就愈把自己逼入一個窘境。
換一個說法是，後現代的評論方式，尤其是台灣的學院式影評拒絕對蔡明亮的電影做出適當的價值判斷，這樣的態度將影評寫作化為學院裡的菁英遊戲，它最顯而易見的缺失是烏托邦衝動的消失。在蔡明亮的例子裡我們可以這樣說，用各種關於後現代的術語來解釋他的電影並沒有任何理論上的錯誤。但忽略一個以現代主義精神創作的作者處於後現代氛圍中的政治意涵，其本身卻應該具有相當的政治性。現代主義在台灣的流變是一個複雜而有特定歷史意義的文化研究課題，太簡單的搬弄西方文論史強加於台灣現代主義作品上恐怕是不切實際的，其所患引證天真的毛病正如後現代術語在台灣文化圈的風行一般。蔡明亮這部電影在形式、精神上有太多現代主義「經典」模式，所不同的是他並不是在一個相應的情境中發生，這點衝突讓這部電影的整個亦含有了不同以往的格局。
當最末一幕鏡頭出現題為「獻給小康的父親、我的父親」的字樣時，充塞整部電影的焦慮隨著「行李」的遺失、父親角色再度出現、勾起行李，而有了頭尾呼應的結局。懷著流浪、永恆思鄉的現代人找到最終的歸宿嗎？蔡明亮安排一位看似充滿笑意父親在這樣時代的背景下有什麼追溯的意義？二十世紀末台灣電影表現出的現代主義精神有差別於國府統治期間的文學現代主義嗎？一個強制體的時代確實已經消退，取而代之的卻未必是張大春耿耿於懷的台灣或是寫實主義、自然主義。從整個文學史的角度來觀察，現代主義創作者立意於對資本主義發展的反動，而當晚期資本主義以全球化為範圍的浪潮再次席捲時，藝術創作者能否無感於這股真實，蔡明亮電影裡人物無處不在的焦慮，會不會正是這樣時空背景下最寫實的表演。
